martes, 30 de diciembre de 2008

Viridiana de Luis Buñuel

Ficha de Trabajo

INTRODUCCIÓN
He elegido a Buñuel porque es uno de los más grandes cineastas que hayan existido, porque fue español, porque su obra hubo de realizarse en el exilio, porque no tuvo el apoyo y reconocimiento que mereció más que muy tardíamente. Porque es un ejemplo de la genialidad creativa española y de la incuria e ingratitud de este país hacia sus mejores talentos. Y he elegido Viridiana porque dentro de la filmografía de Buñuel prefiero estas obras realizadas en un periodo en el que aún no es el cineasta de reconocimiento universal, en el que ha renunciado a un surrealismo expreso y lo ha sustituido por otro sutil y soterrado. Me parece de interés para los alumnos porque la obra sintetiza una forma de ver el cine, el arte y la vida muy característica de nuestra tradición cultural. Y aunque compleja, no pienso que su trama resulte oscura para los alumnos de bachillerato.
Objetivos.
1º Que los alumnos logren identificar el tema de la película y sus ejes narrativos
2º Que sepan contextualizar la película, en el espacio , en el tiempo, en la situación histórica y política, en el momento biográfico del autor y en la tradición cinematográfica y artística española.
3º Que sepan identificar los elementos estilísticos del cine de Buñuel y decir en qué sentido la obra participa de la corriente surrealista.
4º Que comprendan el concepto de parodia a partir de la escena de la bacanal de los mendigos
5º Que comprendan la originalidad del montaje, el uso de la escala o la angulación, etc.
6º Que sepan identificar la ironía con que la película sazona los asuntos dramáticos.
Temporalización
Dos sesiones para el visionado, dos más para la relectura comentada de escenas, y una final para debatir y extraer conclusiones. Los alumnos deberán al cabo de estas cinco sesiones presentar un trabajo personal.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Producción: Gustavo Alatriste [México]; UNINCI Films 59 [España]
Género: Drama psicológico
Duración: 90 min.
Dirección: Luis Buñuel
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro
Fotografía: José Fernández Aguayo
Montaje: Pedro del Rey y Luis Buñuel (sin crédito)
Música: obras de Mozart, de Händel y de Beethoven, (selección por Gustavo
Pittaluga )
Reparto: Silvia Pinal Viridiana
Fernando Rey don Jaime
Francisco Rabal Jorge
Margarita Lozano Ramona
Victoria Zinny Lucía
Luis Heredia El Poca
Teresa Rabal Rita
Lola Gaos Enedina
José Calvo don Amalio
Joaquín Roa don Zequiel
Sergio Mendizábal El Pelón
José Manuel Martín El Cojo
Juan García Tienda José El Leproso

Sinopsis:
Antes de tomar los hábitos definitivamente, Viridiana acude a la llamada de su tío, que le ha pagado los estudios. Este tío, don Jaime, es un hombre maduro y solitario desde que enviudó trágicamente la misma noche de bodas. Su sobrina le recuerda extraordinariamente a su esposa muerta y va naciendo en él un deseo indomable, que será más fuerte que todos sus escrúpulos morales y le llevará finalmente a la infamia de violar a Viridiana valiéndose de un somnífero. Al poco se suicida. La joven sintiéndose mancillada sufre una conmoción interior y llevada por los remordimientos decide que su vida ya no será contemplativa sino que se entregará al ejercicio directo de la caridad cristiana. Reúne a todos los ejemplares marginales de la comarca: vagabundos y pordioseros en la casa que fue de su tío.
Más tarde llega a la mansión Jorge, hijo natural de don Jaime. Se trata de un tipo en todo opuesto a Viridiana: práctico, desenfadado, realista. Pronto empieza a transformar la finca para hacerla rendir. Su mentalidad es burguesa y cuando habla con Viridiana ironiza sobre sus proyectos. Se percibe que surge cierta atracción entre ellos. Pronto los planes de beneficencia fracasan al chocar sus planteamientos idealistas con la naturaleza depredadora e ingrata de los destinatarios. De un modo indirecto, el director nos hace ver que por fin la novicia abandona sus ideales y se aviene a compartir una vida moralmente más relajada, incluyendo la relación sexual con Jorge, que por supuesto, no piensa en el matrimonio.
FILMOGRAFÍA

Periodo surrealista
1929 · Un perro andaluz (Un chien andalou)
Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí
1930 · La edad de oro (L'âge d'or)
Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí

en esa época aunque rodada en España y en un estilo bien diferente el documental
1932 · Las Hurdes/Tierra sin pan
Guión: Luis Buñuel, Pierre Unik y Julio Acín

Periodo mexicano
1947 · Gran Casino
Guión: Mauricio Magdaleno
1949 El gran calavera
Guión: Luis Alcoriza, Raquel Rojas
1950 · Los olvidados
Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, con la colaboración de Max Aub y Pedro de Urdimalas
1950 · Susana
Guión: Luis Buñuel, Jaime Salvador y Rodolfo Usigli
1951 · La hija del engaño/Don Quintín el amargao
Guión: Luis Alcoriza y Raquel Rojas
1951 · Una mujer sin amor -Cuando los hijos nos juzgan-
Guión: Jaime Salvador
1952 · Subida al cielo
Guión: Luis buñuel, Manuel Altolaguirre, Juan de la Cabada y Lilia Solano Galeana
1952 · El bruto
Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza
1952 · Robinson Crusoe
Guión: Luis Buñuel y Phillip Ansell Roll
1953 · Él
Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza
1953 · La ilusión viaja en tranvía
Guión: Mauricio de la Serna,José Revueltas, Luis Alcoriza y Juan de la Cabada
1954 · Abismos de pasión
Guión: Luis Buñuel, Julio Alejandro y Arduino Maiuri
1954 · El río y la muerte
Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel
1955 · Ensayo de un crimen
Guión: Luis Buñuel y Eduardo Ugarte
1955 · Así es la aurora (Cela s'apelle l'aurore)
Guión: Luis Buñuel y Jean Ferry
1956 · La muerte en este jardín (La mort en ce jardin)
Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Raymond Queneau y Gabriel Arout
1958 · Nazarín
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro, supervisado por Emilio Carballido
1959 · Los ambiciosos
Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Louis Sapin, Charles Dorat, Henri Castillou y José Luis González de León
1960 · La joven (The young one)
Guión: Luis Buñuel y H.B. Addis (Hugo Butler)
1961 · Viridiana
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro
1962 · El ángel exterminadorGuión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza
1964 · Diario de una camarera (Journal d'une femme de chambre)
Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière
1965 · Simón del desierto
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro
1970 · Tristana
Guión: Luis Buñuel y Julio Alejandro

Periodo Francés
1967 · Bella de día (Belle de jour)
Guión: Luis Buñuel y Jean- Claude Carrière, basado en la novela de Joshep Kessel
1969 · La vía láctea (La voie lactée)
Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière
1972 · El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie)
Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière
1974 · El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté)
Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière
1977 · Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur object du désir)
Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière

“Viridiana” y su época

Aunque fue realizada en España, la película se inscribe dentro del llamado periodo mejicano de la filmografía de Luis Buñuel. Viridiana marcó el gran regreso de Luis Buñuel a la escena internacional. No fue la única de esta época rodada fuera de México. La producción es conjunta y en el festival de Cannes representaba tanto a España como a México.
Este periodo se caracteriza por películas de estilo mucho más naturalista que las del primer periodo del surrealismo puro. Buñuel tras el exilio había estado varios años sin rodar, su situación económica y profesional era complicada. Pero una serie de casualidades hicieron que se asentara en el país azteca. Sus obras eran normalmente dramas, adaptaciones literarias, trabajaba con actores populares del país. En resumen se ganaba la vida pero sus films no perdieron por ello un ápice de fuerza ni originalidad. El surrealismo fluye por debajo de la narratividad aparente aflorando de cuando en cuando y amenazando siempre el aparente orden del relato. Lleva de ese modo a su terreno el género del drama psicológico.
En este contexto Buñuel recibe una invitación para poder trabajar en España. Aunque nacionalizado mexicano, sentía como cualquier exiliado una honda nostalgia de su tierra. Para algunos al principio el rodaje en la España Franquista supuso una cobarde claudicación del cineasta. Pero el astuto Buñuel guardaba un as en la manga. Burló la censura y gracias a ese surrealismo soterrado engendró una bomba que estalló de modo retardado cuando ya era tarde para impedir su difusión. Todo el escándalo posterior sólo sirvió para darle mayor publicidad. La cinta obtuvo la Palma de Oro en Cannes aunque ni siquiera llegara a estrenarse en España.

ASPECTOS A COMENTAR DESPUÉS DEL VISIONADO

¿Qué hace esta película especial?
Sabe mirar en profundidad la naturaleza humana, la describe de modo inteligente, toma una postura escéptica y comprensiva a la vez. Observa el drama humano y comprende más que juzga. Es apasionante porque logra que nos impliquemos en la trama y que seamos partícipes de las emociones y perspectivas de los distintos personajes. “Viridiana” es una mirada descarnada sobre la institución de la beneficencia. Toca un tema de interés universal pero de un modo muy personal. En cuanto a lo formal es importante la presencia de metáforas visuales que de modo sutilmente poético simbolizan conceptos del tejido narrativo; como ejemplo, los árboles desnudos y en flor antes y después de la llegada de Viridiana a casa de su tío. O como la secuencia de la liberación del perrito puede considerarse una metonimia que cifra el argumento de toda la película. En cuanto al fondo, Viridiana es un reflejo de las obsesiones personales de su director, narrado con ironía: la represión y el erotismo, el deseo insatisfecho, la pulsión que se desata y ya no logra ser sometida, el fanatismo religioso, el sueño, el desengaño.

¿Cuáles son los referentes de la película?
Es posible rastrear una influencia de la corriente realista italiana que ya Buñuel había tomado en su primer film de éxito realizado en México: “Los olvidados”, pero tal vez no sea necesario buscar demasiado lejos las influencias ya que España siempre ha tenido una tradición de literatura realista que recreaba los ambientes de pícaros, ciegos mendigos,
En escenas como la bacanal de los indigentes la película se acerca al esperpento, otro modelo de la tradición literaria española.
En la pintura existe también un referente en toda esa galería de personajes anónimos, tullidos, tarados que pululaban por la España del barroco y a los que autores como Velázquez dieron cabida en sus lienzos.
En cuanto a los parámetros formales del estilo, Buñuel en sus dos primeras obras demostró una libertad tal, que es difícil establecer algo que no deba a su propia originalidad, pero se ha señalado la “atracción eisensteiniana”, es decir, la influencia del montaje de yuxtaposición brusca de dos o más planos sin excusa narrativa. Puede que tenga el mismo origen la costumbre de abrir una escena con un plano de escala muy corta, a veces planos detalle , que no dan pista del estatuto narrativo de lo que en ellos aparece: pura materia fotografiada.


¿Dónde está el surrealismo de la película?
La apariencia naturalista del film puede llamarnos a engaño. Late a lo largo de él la fuerza de la pulsión que amenaza con romper la aparentemente tranquila secuencia lógica del relato.
En cambio, en algunas escenas se aprecia el regusto a novela gótica, de ambiente lúgubre, surge el romanticismo que se revela ante los sórdidos límites de lo real, en esos momentos la película se acerca a “Abismos de pasión”.
La narración es sutil, como siempre en Buñuel. Tenemos siempre la impresión de que tras cada frase de los diálogos, tras su apariencia directa hay un doble o un triple sentido. Con las imágenes sucede lo mismo, tras cada plano aparentemente inocente sospechamos la malicia juguetona que oculta una alusión escabrosa.
El mismo Buñuel afirmaba que Viridiana no era una película surrealista en cuanto escritura automática, ya que poseía un argumento lógico, una arquitectura dramática, y verosimilitud en los personajes pero que lo que sí había en ella es un espíritu surrealista en el significado y en su humor”.
La combinación de elementos dramáticos con el humor logra un contraste en el que ambos salen resaltados.
¿Por qué el escándalo?
Buñuel era ateo, iconoclasta, y con un sentido del humor bastante malicioso. Era normal que las autoridades del régimen franquista le temieran. De hecho Viridiana sufre una censura en su escena final. Pero el director aragonés hace de la necesidad virtud y termina la película con una de las secuencias más eróticamente equívocas del cine. Sólo un alma cándida es incapaz de ver la intención traviesa.
Otro motivo de escándalo fue la fotografía en donde los vagabundos posan como Jesús y los doce apóstoles parodiando la última cena de Da Vinci en la escena del torpe banquete que se dan los pobres cuando entran a rapiñar a casa de los señores. Hay incluso una cita de la Biblia que altera la letra. Hoy parece imposible que pasara la criba de la censura. O no hicieron un visionado atento o carecían del referente icónico. En todo caso unos guardianes poco avisados.








ACTIVIDADES:

1º Visiona una de las películas que Buñuel realizó en colaboración con Dalí y consideradas plenamente surrealistas. Compáralas con Viridiana.
2º Investiga cuál fue la postura personal de Buñuel frente a la religión y sus instituciones y cómo se reflejó en sus películas en general y en Viridiana en particular.
3º Analiza la iluminación de la secuencia en que la protagonista camina sonámbula. ¿Qué efecto produce? ¿ a qué otras películas recuerda este tipo de ambientación luminosa?

VÉASE

Literatura sobre “Viridiana”
SÁNCHEZ Biosca, Vicente. Luis Buñuel. Viridiana. Paidos ISBN: 8449306582. ISBN-13: 9788449306587
POYATO Sánchez, Pedro. Las imágenes cinematográficas de Luis Buñuel. Caja España ISBN: 84-87739-74-1

Literatura sobre Luis Buñuel:
AUB, Max (1984). Conversaciones con Buñuel. Madrid: Aguilar, S. A. de Ediciones. ISBN: 84-03-09195-8.ÁVILA Dueñas, Iván Humberto (1994). El cine mexicano de Luis Buñuel: estudio analítico de los argumentos y personajes. México: IMCINE/CONACULTA. ISBN: 968-29-6205-6.BUÑUEL, Luis y Julio Alejandro (1995). Viridiana, guión de la película. Madrid: Alma-Plot Ediciones, S. A. ISBN: 84-86702-35-6.BUÑUEL, Luis (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, S. A. Editores. ISBN: 84-01-34074-8. BUÑUEL, Luis (1978). La vía láctea, guión de la película. México: Cineclub ERA.BUÑUEL, Luis (1977). Un perro andaluz y La edad de oro, guiones de las películas. México: Cineclub ERA.BUÑUEL, Luis (1976). Tristana, guión de la película. Barcelona: Aymá, S. A. Editora. ISBN: 84-209-1244-1.COLINA, José de la y Tomás Pérez Turrent (1986). Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior. México: Joaquín Mortiz Planeta. ISBN: 968-27-0215-1. Publicado en España con el título de Buñuel por Buñuel (Madrid: Plot Ediciones, S. A., 1993. ISBN: 84-86702-20-8)
Películas sobre Luis Buñuel:RIVA, Juan Antonio de la (2001). Luis Buñuel en México. México: Editorial Clío. Serie México Siglo XX: El espectáculo. (documental).LÓPEZ-LINARES, José Luis y Javier Rioyo (2000). A propósito de Buñuel. México-España-Francia-Estados Unidos. (documental).

Luis Buñuel en WWW:El ojo de Buñuel Homenaje y ciclo de Cinema 16 dedicado al Genio de Calanda Azteca Films En español. Biografía detallada y filmografía.Luis Buñuel Portolés: Realizador cinematográfico. biografía, extraída de la Gran Enciclopedia Aragonesa.Luis Buñuel. Breve biografía.Luis Buñuel. Otra breve biografía y recuento filmográfico.La música de Buñuel.


Material utilizado.

Se han utilizado datos obtenidos de las páginas web dedicadas a Buñuel por el gobierno de Aragón y el Instituto de Cine Mexicano así como distintos blogs cinematográficos.
También se han extraído reflexiones del libro de Pedro Poyato “Las imágenes Cinematográficas de Luis Buñuel”

Películas de Terror. Género cinematográfico.

Supongo que me gusta este género por parecidas razones a las del público en general. El hecho es que disfrutamos del terror en la ficción como una deliciosa forma de sufrimiento. Es como la continuación natural de las historias infantiles, tan plagadas de horrores. Además, los creadores de estas películas han descubierto para sugestionarnos atmósferas de misterio y un retrato del lado sublime de las cosas; de la extraña belleza oculta tras lo que comúnmente es despreciado por feo o anodino. Del mismo modo han arrojado una nueva mirada sobre lo cotidiano y familiar, de modo que nos hemos acostumbrado a apreciar el aspecto amenazador de los objetos y ambientes que en principio deberían ser más tranquilizadores e inocentes.
De las antiguas, me gusta “Nosteratu” con su estética gótico expresionista. También “El gabinete del doctor Caligari” y la atmósfera de pesadilla densa, laberíntica. “El Golem” me impresionó igualmente. Creo que todas estas películas nos emocionan porque analizan el tema de la identidad humana desde un sesgo que pone de relieve lo frágil que puede llegar a ser. Es decir, lo difusa que resulta la barrera entre lo vivo y lo muerto, lo consciente y lo inconsciente, lo humano y lo animal, la materia y el espíritu. Es como si nuestra concepción del mundo y del hombre se basara en unos cuantos supuestos y en el mismo momento en que empiezan a ser cuestionados se desvelara una realidad de horror. Es el triunfo del mal cuando falta una fuerza que lo contenga. En “El exorcista” el demonio que posee a la niña parece exhibir un poder que excede la fuerza del sacerdote y se alimenta de las dudas de éste. Aunque en muchas películas de terror finalmente se restituye el orden y el relato acaba de modo tranquilizador, lo que nos produce la emoción sublime terrible es esa desproporción a priori entre la potencia del mal y la débil condición humana. Por “mal” aquí quiero decir no sólo lo perverso, también lo informe, oscuro, inconsciente, brutal, inhumano,.
Perversos son los villanos psicópatas que abundan en el cine de terror reciente, capaces de infringir un daño atroz por puro placer sádico. Son monstruos que han perdido su humanidad pero no su razón. De nuevo la ambigüedad, lo que está dentro y fuera de la condición humana. Ejemplos: “El silencio de los corderos” o “Henry, retrato de un asesino”. En esta última el desarreglo formal da una textura a la película que la hace perecer un documental y por tanto más aterradora.
Otro agente del terror sería el loco, como el protagonista de El resplandor de Kubrick. No alguien que actúa sin lógica, sino que ha desconectado su lógica del sentido común y cuyos actos ya no tienen sentido más que para si mismo. El acierto de una película como ésta es darse cuenta de lo fácil que resultaría deslizarse hacia la locura. Uno siente que habita un terreno intermedio entre la cordura y la enfermedad. Se es cuerdo en cuanto espectador pero se participa de la deriva del personaje.

Llevaría demasiado espacio hablar de toda la serie de películas en las que el horror se desata al descontrolarse un experimento científico. La razón, cuya vocación sería introducir orden y claridad en el mundo, acaba desatando el caos, la monstruosidad, Ejemplos: “Frankenstein”, “El hombre invisible”, “La mosca”. “La noche de los muertos vivientes”.

Respecto al futuro de los géneros cinematográficos, ahora se dice mucho que ya no hay géneros y que las películas lo que hacen es mezclar, tomando de aquí y de allá. Imagino que seguirán funcionando como códigos de referencia pero incluso esta función se irá desgastando, y las películas acabarán siendo parodias en las que se imiten los aspectos formales, canónicos de cada género pero sin el espíritu que los hizo surgir. Dudo que surjan nuevos géneros en el sentido que hablamos ahora de ellos aunque si pueden surgir variantes o subgéneros. En lo referente al cine de terror parece que sigue habiendo demanda pero temo que gane la partida el sensacionalismo y que los grandes hallazgos en los argumentos ya se hayan producido. Después de todo, casi todas las historias de miedo tienen su origen en las leyendas populares y en los mitos románticos que las retoman. Lo que hoy nos produce miedo sigue siendo la muerte, el vacío, la oscuridad, la enfermedad, el dolor, la locura, la soledad, la castración, la mutilación, el aislamiento, la involución del ser humano, la esclavitud, el hambre. Así que si se sigue haciendo cine, seguramente se tratarán estos temas, mientras dure la extraña necesidad psicológica de sentir miedo en una butaca.

“La Quimera del Oro”

Nuevo ejercicio propuesto para resolver tras el visionado de
“La Quimera del Oro”
de Charles Chaplin.


Objetivo

Se busca que los alumnos de la asignatura valoren el talento empleado por Charles Chaplin como guionista de la película y la dificultad al crear un argumento en el que se mezclan lo cómico con lo dramático.
También se persigue el objetivo de que los alumnos sean capaces de imaginar un pequeño guión, extrayendo el material de la realidad, o al menos de una fuente no cinematográfica ni de otro tipo de ficción. Se puede poner el ejemplo de Buñuel que aseguraba no ser aficionado al cine y extraer sus ideas de las páginas de sucesos y fuentes similares.

Enunciado del ejercicio.

Encuentra en la prensa una situación que te resulte especialmente dramática. Una noticia no necesariamente espectacular, ni con una gran repercusión política económica o mediática pero que refleje una realidad humana que conmueva nuestra sensibilidad por su dureza, injusticia o impacto emocional.
O bien usa tu memoria para recordar una situación personal que en su momento te resultara difícil de sobrellevar.

Busca un aspecto dentro de la situación elegida que pueda resultar chocante grotesco, ridículo o sencillamente divertido.

Imagina un “gag”, una escena que a pesar del contexto dramático resulte cómica. Puede ser un humor visual como el de Chaplin o incluir diálogos hilarantes, como los de Woody Allen.

Analiza los resultados. ¿Encontraste fácil conciliar el tema dramático con el humor? Si no fue así, expón cuáles fueron las dificultades. ¿Qué te ha parecido la experiencia de analizar un asunto problemático con un enfoque de humor?

Tras los pasos anteriores, haz una valoración de “La Quimera del Oro”. Indica si en tu opinión, el modo en que Chaplin aborda en ella temas como la miseria, el hambre, la codicia, etc. son acertados o no. Razona tu respuesta.

Características del movimiento cinematográfico llamado neorrealismo italiano.

1ª Se trata de un movimiento de reacción frente al cine impuesto por las condiciones anteriores, en particular la censura que ejercía el régimen fascista de Mussolini.
2º Trata fundamentalmente de una temática concreta, la del individuo dentro de una sociedad y las dificultades de supervivencia en ella.
3º La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.Sus recursos estilísticos se alejan del cine comercial recurriendo a actores desconocidos escenarios naturales y en general de todo artificio.
4º Tiene dos corrientes internas: la que apuesta por el puro testimonio y la políticamente comprometida en la transformación social.
5º Muestra a menudo el punto de vista de los niños, testigos inocentes de la crueldad.
6º Recibe influencias del realismo ruso, del documental británico así como de Jean Renoir. A su vez influye en múltiples cinematografías.
7º Atraviesa una fase más pura y otra en la que se acerca al género de la comedieta.

Influencias del neorrealismo en las escuelas o movimientos actuales.

Con el movimiento neorrealista el cine italiano recobró su prestigio internacional y supuso un modelo para las nuevas cinematografías nacionales en las que a veces las dificultades de producción eran muy grandes, especialmente en los países asiáticos, africanos y latinoamericanos. Dicho prestigio fue debido en parte a su manifiesta posición política y a su énfasis en la función social del cine. Países tan diversos como Irán, China, Senegal, Egipto, México, Argentina, Colombia e incluso los Estados Unidos han visto surgir un cine que huye de la artificialidad de Hollywood para expresar planteamientos sociales.
En Europa
En la misma Italia, Aunque el neorrealismo fue criticado y finalmente abandonado por los cineastas posteriores como Antonionni, hay reminiscencias en obras más recientes como “Cinema Paradiso”. Unos años antes Scola retrata en obras como La Terraza y Macaroni la crisis de su generación y el conflicto muy neorrealista entre la historia cotidiana y los procesos históricos.
En Reino Unido. Surgen autores socialmente comprometidos que se alejan de la artificialidad de la tradición anglosajona y simpatizan con la Nouvelle Vague. Se les denomina “los jóvenes airados” o “free cinema” y su influencia continúa en autores como Ken Loach y Stephen Frears ("Mi hermosa lavandería") .

En Francia es clara la proximidad de planteamientos con el neorrealismo de muchas obras y autores de la llamada Nouvelle Vague. Ejemplo “Los cuatrocientos golpes” de François Truffaut.

En El cine español hay una tradición de películas sobre desarraigados que bebe de las fuentes de la literatura picaresca. Ha retratado el lado oscuro de la sociedad, mostrando a marginados y delincuentes. A menudo en clave de comedia. Otras mostrando toda la crudeza que supone el desarraigo social. No es raro que las películas se basen en personajes reales que en ocasiones lograban reinsertarse pero que en otras terminaban trágicamente. Los actores eran sacados de los mismos ambientes en los trascurrían las escenas. Incluso llegando a protagonizar sus propias historias, en una confusión entre vida y representación que se anticipa a los “reality shows” de la televisión actual. Ejemplos de este cine desde los años 80 “El Pico” o “La estanquea de Vallecas” de Eloy de la Iglesia. “Volando voy” de Miguel Albadalejo. Las películas del director vasco Daniel Calparsoro dibujan escenarios deprimentes y claustrofóbicos de los que sus personajes no son capaces de huir. “Barrio” de Fernando León de Aranoa habla de la falta de perspectivas de un sector de la juventud. El mérito de este director es encontrar el interés en historias que suceden no a personajes extremos sino a seres humanos corrientes atrapados por las circunstancias, como en la cinta “Los lunes al sol”.


Influencia en el cine latinoamericano

Tiene como antecedente la película “Los olvidados” del director Luis Buñuel español exiliado en México. Más tarde el estilo se fue afianzando recibiendo distintos nombres “cinema nôvo” de Brasil, “cine guerrilla” de Cuba o el “tercer cine” de Argentina y constituyendo la respuesta al subdesarrollo y a la dependencia cultural y económica del continente. El compromiso político tomaba la forma de una reivindicación de la identidad. El neorrealismo era un modelo alejado del glamour y los convencionalismos de Hollywood, un puente para llegar a un lenguaje cinematográfico propio que como el mismo neorrealismo estará a menudo fuera de los modelos comerciales, no complaciente con los poderes económicos y políticos y crítico con los conformismos. Un cineasta ejemplo de esa preocupación por la identidad cultural en peligro es Glauber Rocha, representante del cinema nôvo en Brasil. Más recientemente Walter Salles también brasileño dirige “Estación Central” en la que se mantienen los presupuestos del neorrealismo.
La labor de los autores tendrá además el mérito de unas dificultades añadidas al enfrentarse a censuras y represiones diversas. Caso particular es el cubano. Tras el triunfo de la Revolución el cine de ese país abrazó los postulados de Rossellini y de Sica en películas como Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea. Poco a poco este cine dejó de ser menospreciado por la crítica y excluido de los festivales internacionales obteniendo el reconocimiento. Esto ocasionó la reacción de Hollywood asimilando a directores mexicanos como Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro.

En el cine asiático
Destaca el cine iraní con películas como “El sabor de la cereza” de Abbas Kiarostami. Se trata de cine pausado, en el que el silencio juega un papel clave, representado por actores a menudo no profesionales y en el que se adivinan las difíciles condiciones en las que viven los miembros de una sociedad organizada según postulados integristas. Como cuando se nos muestra la gran desigualdad que supone nacer hombre o mujer. “El Círculo” (2000) de Jafar Panahi,
Del mismo modo que en el neorrealismo, el cine iraní retrata la realidad desde de la mirada de los niños que son capaces de seguir soñando a pesar de lo que les rodea.

Cine, televisión y publicidad.

Para elaborar esta exposición de mi criterio sobre las relaciones entre los tres ámbitos a que hace referencia he utilizado otras fuentes como el libro de Jesús González Requena titulado El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad y un texto titulado Pequeña/Gran pantalla: La relación entre el cine y la televisión en los Estados Unidos de Concepción Cascajosa Virino Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla.

Televisión y publicidad

La misma televisión ha acabado convertida en un universo publicitario. Esto significa que ha asumido totalmente la lógica del spot. Dicha lógica consiste en una absoluta legibilidad y accesibilidad del producto audiovisual que ofrece, una sistemática fragmentación, la continuidad permanente y la redundancia así como la constante oferta de imágenes de impacto espectacular. Es decir, una permanente oferta de un mundo imaginario fragmentado en multitud de objetos plenamente accesibles sin esfuerzo. El spot consuma la lógica del discurso televisivo, su tendencia a la espectacularización. Un espectáculo desimbolizado. El video clip es su hermano gemelo y pone en evidencia el hiato visual, un tipo de montaje propio de los cineastas experimentales soviéticos pero desemantizado. Resumiendo, la televisión ha derivado en un discurso límite, condenado a la obviedad, banalidad y redundancia, carente de clausura y autorreferente. Ha tomado por modelo la publicidad alejándose por una parte de la inmediatez de la radio , que estaba en sus orígenes, perdiendo su capacidad de abordar sin prejuicios y en profundidad la realidad y se ha alejado del cine en cuanto narratividad.

Cine y televisión

La llegada de la televisión como nuevo medio crea recelo, incertidumbre en el cine, ya establecido. Como en otras ocasiones, no se abandonó el medio existente sino que se agregó el nuevo, encontrando cada uno un hueco que le permitió sobrevivir. Eso sí, la TV obligó a evolucionar al cine en su funcionamiento y contenido ya que al contrario que la radio sí suponía una competencia directa a aquel. La televisión era imagen y sonido, como el cine, se podía disfrutar desde casa y era gratuita. Tenía detrás a poderosos grupos empresariales, aún mayores que los estudios y además el apoyo del poder político.

Años 40
En un primer momento, hubo una etapa de desconfianza, los estudios intentaron rápidamente hacerse con licencias de emisoras de televisión. Las emisoras se defendían gracias a su influencia en el poder político. Además equivocaron la estrategia ofreciendo un tipo de televisión de pago
Una sentencia del Tribunal Supremo obligaba a los estudios a vender sus divisiones de exhibición. Tras intentar entrar en el mercado televisivo, vieron que producir contenidos era igualmente lucrativo. Empresas de televisión como la NBC, a su vez se dieron cuenta del filón que suponía la barata producción de ficción realizada en Hollywood. Tanto originales para televisión como sus catálogos de películas se convirtieron en el principal suministro de contenidos televisivos.

Años 50
En esta década la televisión en directo comenzó a ser desplazada por la filmación como el sistema dominante. Las razones son varias: los espectadores van aceptando las repeticiones, ven la televisión en horarios diversos y empieza a abrirse un mercado televisivo internacional. Columbia y Disney, estudios entonces modestos, fueron introduciéndose en el negocio televisivo. La Paramount compró ABC. Disney obtuvo un notable éxito lo que animó a otros estudios. La televisión suponía un complemento en los ingresos menos azarosos que las grandes superproducciones. La serie B se recicló en material televisivo. Por otra parte directores como Alfred Hitchcock trabajaban en ambos medios. Warner Bros., MGM, Twentieth Century Fox y Paramount que hasta mediados de la década eran reacios a producir para la televisión, comenzaron a hacerlo a través de la antología, narraciones por episodios independientes sin continuidad en los personajes, a veces versiones reducidas de películas como El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder. La antología retrataba la realidad de un modo más libre de restricciones y convencionalismos que los grandes estudios. Era además, una forma de seguir rentabilizando el producto en una época que no existía el vídeo doméstico. Más tarde estas versiones se transformaron en series con personajes continuos. Los episodios se utilizaban además para introducir fragmentos promocionales de próximos estrenos cinematográficos. Cheyenne fue la serie que más duró en pantalla. La antología dramática fue además fuente de inspiración para el cine. En 1954, el actor Burt Lancaster promovió el proyecto de realizar una película basada en una de ellas. Desde 1955 se estrenan decenas de adaptaciones como Doce hombres sin piedad de Sidney Lumet), El zurdo de Arthur Penn),

Años 60
El fenómeno de las series a partir de películas se asentó. Así como su inverso, películas realizadas a partir de narraciones televisivas, es el caso de El milagro de Anna Sullivan de Arthur Penn, Vencedores o vencidos, de Stanley Kramer, Días de vino y rosas de Blake Edwards, o Ángeles sin paraíso de John Cassavetes.
El caso de la película Munster, go home es paradigmático de la relación bidireccional cine TV. Basada en la serie La familia Munster que a su vez parodia personajes clásicos de Universal como Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo
MCA compra la Universal. Por primera vez una cadena de Tv adquiere unos estudios de cine.

Años 90
En 1991 se produjo la película titulada La familia Addams, reedición cinematográfica del clásico televisivo. Siguiendo el ejemplo, en el 93 se proyecta El fugitivo. En el 94 se estrena Maverick. Ambas de la Warner BROS y ambas basadas en series de televisión. El cine rendía homenaje a una época considerada la edad de oro de la televisión.
Las industrias cinematográfica y televisiva no se limitan a colaborar, sino que de hecho forman parte de los mismos grupos empresariales. Un claro ejemplo es Fox, estudio y cadena de TV. O la Paramount ligada a la cadena CBS. Empresas como General Electric poseen tanto estudios como cadenas de televisión que a su vez producen películas para el cine. A pesar de la retórica que utilizan cuando un medio se refiere a otro (Ej. El show de Truman) lo cierto es que los intereses confluyen. Existe la necesidad dentro de la industria audiovisual de optimizar los recursos materiales y los materiales narrativos de modo que se reduzcan los costes de producción y así asegurar el beneficio.

Momento presente
A pesar de que la relación entre un medio y otro en el pasado ha sido beneficiosa para ambos dando lugar a una sana competencia por una parte y a una también sana colaboración, llegados al momento presente siento no poder ser tan optimista. La concentración empresarial hace que ya no exista esa competencia entre medios. La calidad de los productos televisivos es bastante pobre en general por la deriva que el discurso televisivo ha tomado y que le ha ido acercando a la lógica publicitaria. El cine da claras muestras de agotamiento creativo. Se ha dejado arrastrar por la influencia de la televisión a la banalidad, la espectacularidad por sí misma, la moda de la secuela y el refrito, la acomodación a un gusto adolescente, (¿hasta qué edad llega hoy la adolescencia?) Las claves para entender una película ahora están fuera de la misma película. Se trata de un código generacional, por lo que los films envejecen rápidamente. Se ha perdido frescura, cuesta ver una película que te cuente una historia con un poco de sencillez. La televisión ha modificado el modo en que se consume cine. Sobre todo el público juvenil, realiza un visionado poco atento, muy superficial, apenas entiende el argumento que por otro lado a menudo es trivial, una sucesión de fragmentos con un débil hilo conductor. Cuando hoy se ven películas de décadas pasadas asombra la complejidad de las historias, el relieve de los personajes y esa sensación diáfana que trasmiten. El ritmo de la película se acomodaba a la situación y al contenido de las escenas. No era trepidante por norma. El montaje, los movimientos de cámara, no se hacían notar.

Cine y publicidad
Como rezaba el título de cierto documental sobre el la publicidad, ésta consistiría en “El fino arte de separar a la gente de su dinero”. En ese sentido, publicidad sería algo inherente a toda actividad empresarial incluida la industria audiovisual.
Desde hace tiempo hay una clara tendencia a borrarse las barreras entre el cine y la publicidad. En las últimas décadas una serie de cineastas provenientes de la publicidad ( Alan Parker, Hugh Hudson, Ridley Scott, Adrian Lyne, Michael Bay, David Fincher) introdujeron influencias que cambiaron la estética de las películas. Spike Lee dice que spots y video clips son formas cortas de realizar películas narrativas. Wim Wenders también manifiesta que la postura de ver la publicidad como algo ajeno y diferente del cine es anticuada.
No coincido con estas opiniones. Aunque provengan de algunos directores a los que admiro. La actividad que llamamos publicidad puede ser todo lo digna que queramos pero no admito que sea confundida con el cine en cuanto arte. (En sentido restringido, y siendo consciente de lo controvertida que es siempre dar definición de este concepto). Sin menospreciar la labor de los publicistas su objetivo es diferente. La narración en la publicidad está muy debilitada. El margen que deja a la subjetividad del espectador es mínimo. Es cierto que la publicidad puede estar yendo por delante en cuanto a innovación formal. Pero esto es tal vez consecuencia de lo mismo. El creador publicitario puede dar rienda suelta a sus fantasmagorías y a su ingenio pues no le sujeta ni un presupuesto ajustado, ni un contenido narrativo que deba ser simbolizado mediante unas imágenes y unos aspectos formales adecuados. Tampoco han de pasar por la prueba de la taquilla.
La influencia de la publicidad en la televisión y el cine no puedo juzgarla como beneficiosa. Ha acelerado en ambos medios, su tendencia a la espectacularidad vacía.
También acelera el proceso de globalización que borra las diferencias culturales reduciendo la variedad. Fagocita todas las tendencias y estilos emergentes y del pasado y las despoja de su fondo utilizando superficialmente sus aspectos formales. Anula así el poder transformador que antes tenía la irrupción de los nuevos modos de representar la realidad, convirtiéndolos en modas. Contribuye al proceso de irrealización, creando un universo delirante en el que todo aparece disponible.

Munholland Drive. David Linch

Escena primera

Escena Previa
La escena que voy a describir es introducida por una corta secuencia en cámara subjetiva que nos aproxima a una cama y a una almohada roja, como si nos estuviéramos acostando. La cámara se aproxima tanto que se produce un desenfoque y oscurecimiento que equivale a cierre a negro.

Plano 1º
Sobre fondo negro aparecen unas letras de molde más claras: escriben “ Munholland Dr.” Si bien la segunda palabra está escrita en abreviatura identificamos el título de la película. Pero al iluminarse más el plano vemos que se trata de un cartel que indica una calle o carretera (drive). Esta iluminación se produce mediante destellos. Éstos son un motivo habitual de las películas de D. Linch y van asociados a menudo a la irrupción de lo siniestro, como en Twin Peaks.

Plano 2º
Paisaje nocturno. Oscuridad, unos árboles emergen de ella iluminados por los focos de un coche que entra en campo por la izquierda y se desliza suavemente por la derecha.

Plano 3º
Se encadenan los planos mediante fundidos, la cámara acompaña en “travelling” al coche desde atrás de modo que vemos las luces rojas posteriores así como la matrícula también iluminada. El audio es una envolvente música que sugiere un ambiente de misterio. Van apareciendo superpuestos a la imagen títulos de crédito.

Plano 4º
Fundido con el 3º y muy similar a él aunque más cercano.

Plano 5º
(De nuevo fundido) la cámara se aleja. El movimiento suave del coche, la música, las curvas sinuosas, la oscuridad y el montaje contribuyen a crear un clima hipnótico.

Plano 6º
“Travelling”. Gran plano general sobre la ciudad de Los Ángeles con sus hileras de luces que se pierden hasta el horizonte. Casi parece una vista aérea, aunque suponemos que es la altitud de la vía con respecto a la ciudad.

Plano 7º
(Sin transición) El coche visto con un ángulo algo más picado que en planos anteriores.

Plano 8º
(Fundido). Ídem que plano 7º pero más distante

Plano 9º
Similar al 7º. Parece que esta serie de planos cumple una doble función. Por una parte la de elipsis condensando lo que se supone un trayecto de mayor duración , manteniendo el ritmo pausado y por otra crear un ritmo visual que nos introduce en otro tiempo, un tiempo diferente del tiempo cotidiano de vigilia.

Plano 10º
Similar a los anteriores.

Plano 11º
Distancia más corta de la cámara al objeto.

Plano 12º
(Sin transición) Primer plano en tres cuartos del rostro de una mujer joven atractiva, glamorosa, de gesto hierático, que no deja adivinar nada sobre su identidad ni condición. Este plano se prolonga durante varios segundos en los que el espectador trata de adivinar algo en la mirada. Lo único que logramos confirmar por los bamboleos de la cabeza es que viaja dentro del vehículo y no parece conducir ella.

Plano 13º
Plano subjetivo del personaje femenino que muestra los asientos delanteros del coche ocupados por dos individuos varones.

Plano 14º
Otra vez primer plano de la chica. No hay comunicación entre ella y los hombres.

Plano 15º
De nuevo plano de los hombres. Parece que el vehículo aminora la marcha.

Plano 16º
Otra vez un primer plano de ella. La mujer habla en una dirección cercana al eje de la cámara. Dice “¿qué hace? ¡No paramos aquí!” el tono es autoritario.

Plano 17º
De nuevo los hombres que no contestan a la mujer ni tan siquiera se vuelven a mirarla.

Plano 18º
Con un punto de vista bajo y distancia focal larga un plano de un tramo de carretera en forma de S y unas luces de coche que se aproxima a gran velocidad. Luego otro coche. Hay mucho ruido de motores, neumáticos que derrapan, gritos de jóvenes juerguistas que asoman sus cabezas por los techos de los autos. Éstos ocupan ambos carriles en lo que parece una carrera.

Plano 19º
Primer plano de la chica que muestra cierta inquietud seguido de un contenido gesto de susto.

Plano 20º
El hombre que conducía la apunta con una pistola mientras con una voz tranquila, profesional le indica que salga del coche.

Plano 21º
Aparece el rostro, ya algo descompuesto por el miedo, de la chica que lanza una mirada rápida, nerviosa hacia su derecha.

Plano 22º
Panorámica de izquierda a derecha de campo que corresponde con la mirada de la mujer que acabamos de describir, por tanto plano subjetivo que muestra al copiloto saliendo de la limusina.

Plano 23º
Sigue el montaje encadenado entre la escena del coche y la de la carrera de jóvenes. Éstos no aparecen definidos como individuos. Sus figuras son deformadas por la velocidad. Su papel en la secuencia es secundario.

Plano 24º
Plano subjetivo de ella, se ve al copiloto abrir la puerta desde el exterior para forzar a salir a la mujer.

Plano 25º
Plano medio de la mujer. Se ve que su cuerpo se tensa ante la invasión de su espacio por el brazo del hombre que va a sacarla. De pronto su rostro se ilumina con una luz fría. Se aprecia que su brazo ya había sido agarrado por el sicario. Ella vuelve instintivamente su rostro a la luz

Plano 26º
Primer plano del conductor que también vuelve su cara hacia el foco luminoso. La luz quema la imagen. Borra los rasgos.

Plano 27º
Primer plano de ella. Sigue asustada pero también aturdida, bloqueada, no sabe lo que ocurre. (Nosotros tampoco conocemos el significado de toda esta escena). La cara se llena de luz.

Plano 28º
Vista de la ventana anterior del coche. Se ven los focos de los dos vehículos que vienen en dirección contraria. Se prevé un choque inminente.

Plano 29º
Desde el exterior de la limusina. Se ve a un de los dos coches que pasa esquivando el golpe.

Plano 30º
Similar al 28. Excepto que ahora se ve aproximarse sólo a un vehículo.

Plano 31º
Similar al plano 29º pero en éste se aprecia el momento del siniestro. Sale fuego y humo del morro de los coches. Montaje rápido, Planos cortos. En oposición al comienzo de la escena, tan sedante, ahora todo es confusión y ruido.

Plano 32º
Plano medio de la mujer que sale despedida hacia delante del asiento.

Plano 33º
Plano detalle del choque, cristales y fragmentos que salen despedidos. Se aprecia la violencia tremenda del impacto. El montaje parece dilatar el tiempo como en La escalera de Odessa, la escena famosa de “El acorazado Potemkin”.

Plano 34º
Plano general. La figura de los vehículos se desdibuja por el humo. Parecen fusionarse en un único objeto monstruoso que gira, ruge y echa fuego. Lo siniestro se expresa como pérdida de forma reconocible.

Plano 35º
Plano a ras de suelo del vehículo que acaba de impactar contra la limusina y que se acerca a cámara arrastrando a su alrededor fragmentos y polvo y tapando la visión del espectador, que se sitúa en una perspectiva amenazada.

Plano 36º
Plano más abierto del vehículo aunque la mayor parte del campo lo ocupa el humo. Todo queda envuelto en la confusión. El vehículo se detiene. El humo lo llena todo.

Plano 37º
Aunque tarda uno en darse cuenta, ya que todo lo enmascara la humareda, el plano ha cambiado a más general.

Plano 38º
Plano detalle de los hierros retorcidos de los que salen llamas. Como en otras escenas de películas de David Linch, tras los momentos de violencia reina una extraña calma.

Plano 39
Ídem pero más general. Pequeña panorámica ascendente se ve una puerta que se abre. Sale la chica tambaleándose. Se cae. Se levanta, anda torpemente debido a la conmoción.

Plano 40º
Plano general, tras una pequeña franja de tierra junto a la carretera se ve el paisaje de luces de la ciudad extendida sobre la llanura.

Plano 41º
Diríamos que la cámara se mueve de modo absurdo si no fuera que entendemos que corresponde a un plano subjetivo de la accidentada.

Plano 42º
Plano americano de ella alejándose de los coches, avanza hasta situarse en un primer plano, tiene la expresión ida, parece mirar intentando reconocer algo, orientarse.

Plano 43º
Plano general de la ciudad, subjetivo.

Plano 44º
Arranca con un primer plano de la chica para realizar un movimiento complejo, envolvente y situarse a su espalda.

Plano 45º
Ídem que plano 43º.

Plano 46º
Plano general en el que se ve a la mujer que desciende por la ladera y se adentra en la oscuridad.

Considero que aquí termina la escena. Hay planos posteriores que no rompen de modo brusco con éstos en cuanto al tiempo y el argumento pero transcurren ya en escenarios distintos. Por otro lado, la escena descrita tiene un clímax y un desenlace en la comprobación de que la mujer ha sobrevivido a un posible asesinato y al accidente. Hay una cierta ironía en este planteamiento. El azar interviene para salvarla pero toma la forma de un accidente con víctimas mortales, entre ellas sus verdugos.


Análisis estilístico.

Esta es la escena con que da comienzo una de las películas más controvertidas de un director odiado y amado como suele suceder a aquellos que se han atrevido a desafiar a la industria y sus cánones para proyectar un universo personal. A las críticas habituales a los films de David Linch se une en esta ocasión la de ser una cinta deliberadamente críptica, y a juicio de algunos, totalmente incomprensible. Se dice que en ella la narración ha estallado, se fragmenta y el espectador es incapaz de una reconstrucción lineal de una cadena de hechos. Por otro lado como la narración no es capaz de sujetar un relato coherente surge a la superficie una subjetividad desestructurada.
Una de las cualidades que definen a este autor es la polisemia. Empezando por los propios títulos, “Drive” se puede traducir por camino carretera pero también por pulsión o impulso. Igualmente sus imágenes son polisémicas o ambivalentes como la pareja de viejecitos que acompañan en el avión a la protagonista y aparecen más tarde como fantasmas o demonios. Hay un contraste y a veces una confusión entre el mundo angelical y el demoníaco.
Otra propiedad de la película es la abundancia de historias y personajes secundarios, aparentemente anecdóticos.
Otra más, la representación del cine dentro del cine y una mirada sarcástica hacia Hollywood y la industria del cine. En este caso la ironía se dirige también hacia su alter ego en la figura del joven director. Con el mismo humor va dibujando a otras figuras masculinas. Los hombres se ven incapaces de mantener el tipo; es una masculinidad sobrepasada. O bien se trata de varones mayores, mafiosos, manipuladores. La figura paterna falla o está debilitada, así como cualquier figura que represente la ley.
En cuanto al retrato de lo femenino se repite el esquema dual, esquizoide de otras películas de DL. La figura doble rubia/morena, como en “Vértigo” de Hitchcock, una actriz dos personajes. Buñuel ya hizo la operación inversa: dos actrices un único personaje en “Ese oscuro objeto de deseo”. Esto enlaza con otra de las características de Munholland drive y es el guiño cinéfilo, así como la inserción de viejas glorias del cine.
David Linch usa para esta película un esquema similar al del thriller, parece existir un misterio sin resolver. Esto confunde a muchos espectadores, ya que en mi opinión el director no plantea en absoluto una narración detectivesca. No hay misterio que pueda ser resuelto. El orden lógico no se restablece. Aun admitiendo la explicación racional de que la mayor parte de la película es un sueño de la pobre actriz fracasada y desgraciada, lo esencial no es esto, sino precisamente construir un puzzle con fragmentos rotos. Un mosaico que retrata el sinsentido de quien ha tenido un sueño, un proyecto y ante la dureza del contraste entre dicho sueño y la realidad su personalidad se derrumba y camina hacia la locura y la autodestrucción. La forma de la película nos da una perspectiva subjetiva de la protagonista en vez de una mirada distante. En todo caso es una opción en el estilo del director y no, como se le ha acusado, de una mera filigrana, una vuelta de tuerca más en el artificio. Después de todo, Linch ya nos ha mostrado una vertiente muy humana y luminosa en algunas de sus obras. Sencillamente, cuando retrata la locura, el dolor o el mal, lo hace de un modo muy fascinante. Es el caso de Munholland Drive. Un autentico drama sobre una joven que es capaz de representarse muy bien un paraíso del que ha perdido la llave.

Usos del cine en el aula

hay dos usos del cine en las aulas: uno de ellos sería funcional, utilitario el cine como pretexto y el otro uso, aquel en el que el cine se usa como fin en si mismo. En este caso se comprende que el cine puede educar la sensibilidad estética y aumentar la cultura y el conocimiento de la realidad. En este sentido se equipara la visión de películas con la lectura de libros.
Mi criterio al respecto de estos dos modos es que ambos son legítimos. Tengo la impresión, eso sí, que el primero es más frecuente el segundo. Particularmente siento preferencia por un uso final del cine. En el uso funcional a menudo se exhiben las películas de modo fragmentario. Esos trozos descontextualizados pierden el sentido que tienen dentro de la obra completa. También se abusa de las interrupciones de los films para introducir comentarios. Esto rompe el clima de la película y crea una distancia emocional que arruina el disfrute del cine. En mi opinión si queremos que los alumnos se aficionen al cine debemos facilitarles el visionado en las mejores condiciones posibles. Es decir reproducir, hasta donde se pueda, las circunstancias de una sala de proyección. Oscuridad, pantalla todo lo grande posible, sonido adecuado. Y sobre todo proyección ininterrumpida. Lamentablemente los periodos rígidos de 50 minutos obligan a ver los films en dos o más sesiones. Pero al menos en esos minutos permitir que los alumnos se impliquen en la trama. En un segundo momento, ya podemos analizar el contenido y sus implicaciones y relación con las distintas materias.
Otro peligro que pienso que hay que eludir es el uso ideológico o propagandístico. Lamentablemente pienso que a menudo caemos inconscientemente en la ideologización tanto en la elección de las cintas como en la dirección que damos al análisis.

A continuación expongo posibles usos del cine en distintas áreas.

Literatura
Análisis de cómo un film es (casi) siempre la adaptación de un texto a un lenguaje audiovisual. Se puede entender y debatir por qué es necesario o conveniente en ocasiones no ser literalmente fiel al original literario. También apreciar la relación y las diferencias entre los dos medios artísticos.

Filosofía
El cine consiste entre otras cosas en la representación dramática mediante imágenes en movimiento y sonido. En motivo de estas representaciones casi siempre es el drama (o comedia) humano. Las relaciones entre las personas, del hombre con el poder, la lucha por la supervivencia, el dominio de la naturaleza, la conquista del conocimiento, los conflictos, la guerra, la enfermedad, el nacimiento, el amor…etc.
Toda esta representación del hombre y el mundo que habita se vive en el cine de un modo emocional implicándose en la trama e identificándose con los personajes. La filosofía, en cambio es un acercamiento al conocimiento de la realidad humana y natural desde un plano lógico y por tanto distante, serena, reflexiva. En un primer momento parecería que cine y filosofía fueran por ello refractarios uno a la otra. Sin embargo, se complementan perfectamente. Las películas enfrentan a los alumnos a realidades que hacen surgir preguntas, Estas preguntas tienen a menudo un carácter filosófico, es decir, apuntan a un conocimiento más allá de la convención o la mera opinión, y que trata de trascender a las apariencias.

Música
Las películas nos pueden servir para tomar conciencia de la capacidad de la música para inducirnos estados de ánimo, emociones o para sugestionarnos. Se trata de un lenguaje que salta con facilidad nuestra conciencia y llega hasta lo más hondo. Se pueden comparar estilos de cine en los que se usa de este recurso, se abusa o se renuncia a él.

Ciencias Naturales
Además del ya señalado de la ciencia ficción, hay extraordinarios documentales sobre la naturaleza, en concreto son fascinantes los que explican las teorías de la física contemporánea y el conocimiento del universo.

Matemáticas
Uno se los problemas que tienen algunos alumnos con el aprendizaje de las matemáticas es su abstracción total, al tratarse de un lenguaje formal que trabaja con sólo símbolos y no con material concreto. El cine trabaja en cambio con materiales figurativos concretos (hubo un intento de cine abstracto, pero fue una anécdota vanguardista abocada al fracaso). ¿Es posible hacer un uso del cine que salve el hiato? Galileo Galilei decía que “El mundo está escrito en el lenguaje de las matemáticas” Con todo, parece difícil encontrar películas que traten del tema. Y cuando lo hacen no suele ser de modo directo sino tangencial .Hay películas que tratan sobre matemáticos, a menudo describiéndolos como individuos peculiares como el indomable Will Hunting, joven problemático pero con unas grandes capacidades para las matemáticas o el esquizofrénico matemático John Forbes Nash. “Donald en el país de las matemáticas” de Walt Disney aborda la relación de las matemáticas con la música, el arte, la naturaleza, los deportes, etc. En “Fe en el caos” de
Darren Aronofsky el protagonista intenta descubrir un patrón sobre la fluctuación de la bolsa.


Educación Plástica.
El cine es ya parte del currículo de la asignatura. No es necesario por ello buscar pretexto alguno para su uso en el aula.
Idiomas
Además de la ya señalada y obvia de hacer escuchar el idioma extranjero a los alumnos, al cine puede servir para dar a conocer la cultura de los países en los que se hablan dichos idiomas.

Breve propuesta para una videoteca escolar

Estas son las películas para algunos apartados de la "Videoteca escolar"

En el apartado de cine infantil propondría “Bambi” para los más pequeños. Y algo más mayores “Merlín el encantador” ambas de Disney
De los clásicos del cine añadiría “Gilda” de Charles Vidor, “La diligencia “de John Ford y “Solo ante el peligro” de Fred Zinnemann
De entre las españolas “El detective y la muerte” o “Remando al viento” de Gonzalo Suárez
De películas sobre el cine “Hollywood Ending” de Woody Allen
De películas para Historia “Barry Lindon” de Stanley Kubrick
De las adaptaciones literarias españolas “El perro del hortelano” de Pilar Miró
De películas para hablar de ciencias “Greystoke: la leyenda de Tarzán” de Hugh Hudson
De películas sobre conflictos “American history X” de Tony Kaye
De películas que abordan los derechos humanos “Missing” de Constantino Gavras

¿Con qué otro invento podemos comparar el cinematógrafo?

El fenómeno reciente que impone la comparación obvia es Internet por lo que intentaré compararlo con algún otro Por ejemplo el de la telefonía móvil, los celulares. Pienso que sus inventores no podían imaginar la pequeña revolución que ha supuesto este invento cuando crearon los primeros, aquellos enormes maletines. Su clientela inicial sería de altos ejecutivos y su uso restringido al ámbito laboral. Sin embargo con el tiempo se desarrolla la tecnología que permite miniaturizar el aparato dotarlo de mayor autonomía y cobertura, de más servicios y sobre todo abaratarlo. Y eso significa democratizar su uso. Al fin y al cabo lo más característico del cine .como expresión artística es su carácter popular . El teléfono móvil al hacerse extensivo a todas las capas sociales y a todos los ámbitos urbanos y rurales ha contribuido a modelar las costumbres de una generación que ya ha crecido con el invento y que es entusiasta de sus posibilidades. Ha modificado los usos sociales, los modos de comunicación , la jerga juvenil .
Al igual que el cinematógrafo ha desbordado el ámbito científico tecnológico, incluso el productivo –laboral para instalarse cómodamente el lúdico y familiar.
Igual que en el caso del cinematógrafo su implantación ha implicado guerras comerciales y de patentes y una conmoción en la industria cultural de la música obligando a adaptarse para hacer frente a las posibilidades de copia y transmisión de archivos gráficos sonoros, audiovisuales.
También ha supuesto un cambio en la concepción del espacio público versus espacio privado , la intimidad el pudor , la protección del derecho a la imagen y otras muchas ramificaciones de estos temas que llevarían demasiadas palabras. Pero que se podrían resumir en que un porcentaje alto de personas es portadora de una unidad móvil de video que puede estar registrando fragmentos de la realidad , grabando o enviando esos fragmentos a otras unidades o a medios de comunicación de masas por lo que el mundo parece haberse convertido en algo así como un “salón de los espejos” en los que nuestra imagen se ve multiplicada de un modo algo monstruoso y el individuo ha perdido el control sobre el modo y el momento en que se muestra a los otros.

“Schicht” (Cambio de Turno)

Análisis de la escena de la película
Metrópolis
De Fritz Lang
Alemania 1926.

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Plano 1º
Plano general de composición simétrica en la que se ve en perspectiva un túnel abovedado correspondiente a un arco rebajado y con costillas aquilatado de unos módulos como almohadillados de material cerámico. La sensación que provoca esta arquitectura subterránea es la de un orden rígido funcional pero falto de vida. La iluminación parece provenir de unos tubos de neón colocados regularmente el techo, lo que contribuye a la atmósfera estéril y mortecina.
El campo visual está dividido por un eje en dos partes iguales. No hay movimiento salvo el de una valla metálica que asciende para permitir que dos masas de hombres circulen en direcciones opuestas. Por la derecha en el sentido que se aleja del espectador.

Plano 2º
La cámara se aleja y se desvía ligeramente del eje y recoge el movimiento acompasado y disciplinado de la masa cabizbaja.
Plano 3º
Otra perspectiva, más sesgada de las dos corrientes humanas. El marco arquitectónico de puro repetitivo y abstracto resulta irreal y claustrofóbico

Plano 4
Encuadre y ángulo semejante al 2º
Plano 5º
Encuadre idéntico al 3º. Parece que el montaje buscara la monotonía que subraye el tema de la escena. Se aprecia que una fila camina algo más rápido que la otra. Luego sabremos que la lenta es la de los obreros que terminan el turno. El ritmo tardo se debería al cansancio.

Plano 6º
Se ven unos silbatos en forma de tubos que dejan escapar un vapor. Es una forma eficaz de visualizar el sonido. Parece ser que anuncian la entrada del nuevo turno.
Plano 7º
Ángulo ligeramente picado ofrece una visión frontal de una caja que resulta ser un inhóspito ascensor en el que se ve a un obrero en una actitud ligeramente menos servil que el resto, con las piernas abiertas espera a la masa que va entrando en campo por el borde inferior de la pantalla.

Plano 8º
Similar al 3º y 5º.
Plano 9º
Idéntico al 7º en cuanto al encuadre y ángulo. El grupo de 30 trabajadores ha ocupado su lugar en el ascensor, Se aprecian las vestimentas grises raídas uniformes y poco favorecedoras. De nuevo el movimiento mecánico de la valla rompe apenas el estatismo.
Plano 10
Similar al 9 pero más cercano al grupo. Al no verse los rostros los individuos quedan indiferenciados, visualmente equivalentes a un producto industrial, seriado. Se desplaza la pared del fondo, lo que denota el descenso del habitáculo. La escena se oscurece paulatinamente.

Plano 11
Fondo negro texto en letras blancas: “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”.

Plano 12
Similar al 10 salvo que en la pared del fondo emerge un paisaje sombrío, monótono, impersonal y desangelado. Es la ciudad subterránea.

Plano 13
Cambia la posición de la cámara y se sitúa desde fuera del ascensor en el mismo eje pero en sentido opuesto. No existe movimiento ni comunicación entre los obreros. Puños cerrados espaldas encorvadas, aspecto infrahumano.




Plano 14
Se amplía el campo y pasa a gran plano general que incluye el anterior montacargas y otros dos a ambos lados. Sobre ellos los números 325, 326 y 327. Todo sugiere estar repetido gran número de veces y sin variedad.


Plano15
De nuevo giro de 180 grados. Recoge el descenso de los obreros a la ciudad; no rompen las filas. La ciudad está iluminada de modo que se arrojan sombras oblicuas sobre las paredes de los edificios. Esto añade una sensación de inquietud, desasosiego. Cierre a negro.

La duración media de los planos es de unos 7 segundos. No se trata de planos largos pero el estatismo de la cámara y la monotonía de la acción los hace parecer, tal vez, mayores.
La distancia focal parece más bien corta, con bastante profundidad de campo. Acentúa las perspectivas, magnifica los espacios y unifica los planos no dando prioridad a ninguna figura.
Resumiendo, todos los aspectos formales de la escena trabajan conjuntamente para connotar un universo de trabajo y orden pero sin alegría ni evasión que lo suavicen, un mundo rígido y triste.

lunes, 14 de abril de 2008

Frozen
windowlicker
Sheena is a parasite
Rabbit in your headlights
Flex
Only You
Monkey Drummer
Come to Daddy
Gantz Graf
Rubber
Rubber
Mental Wealth
Video de Björk

viernes, 11 de abril de 2008

martes, 8 de abril de 2008

lunes, 7 de abril de 2008

Os recuerdo que podéis dejar comentarios sobre los enlaces o entradas pinchando abajo donde pone "comentarios". Además ahí podéis leer también los que ya han sido realizados
¡ A ver, contribuyentes ! que no se diga.
No hay una entrada en el blog que no la haya publicado yo, o sea, el administrador. Animaos.

viernes, 4 de abril de 2008

miércoles, 2 de abril de 2008

Enlace a la página del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio en la que se explica qué es la TDT, el llamado "apagón analógico, las ventajas y los requisitos para poder ver la Televisión digital terrestre.

Cine Club Fetiche


lunes, 31 de marzo de 2008