martes, 30 de diciembre de 2008

Munholland Drive. David Linch

Escena primera

Escena Previa
La escena que voy a describir es introducida por una corta secuencia en cámara subjetiva que nos aproxima a una cama y a una almohada roja, como si nos estuviéramos acostando. La cámara se aproxima tanto que se produce un desenfoque y oscurecimiento que equivale a cierre a negro.

Plano 1º
Sobre fondo negro aparecen unas letras de molde más claras: escriben “ Munholland Dr.” Si bien la segunda palabra está escrita en abreviatura identificamos el título de la película. Pero al iluminarse más el plano vemos que se trata de un cartel que indica una calle o carretera (drive). Esta iluminación se produce mediante destellos. Éstos son un motivo habitual de las películas de D. Linch y van asociados a menudo a la irrupción de lo siniestro, como en Twin Peaks.

Plano 2º
Paisaje nocturno. Oscuridad, unos árboles emergen de ella iluminados por los focos de un coche que entra en campo por la izquierda y se desliza suavemente por la derecha.

Plano 3º
Se encadenan los planos mediante fundidos, la cámara acompaña en “travelling” al coche desde atrás de modo que vemos las luces rojas posteriores así como la matrícula también iluminada. El audio es una envolvente música que sugiere un ambiente de misterio. Van apareciendo superpuestos a la imagen títulos de crédito.

Plano 4º
Fundido con el 3º y muy similar a él aunque más cercano.

Plano 5º
(De nuevo fundido) la cámara se aleja. El movimiento suave del coche, la música, las curvas sinuosas, la oscuridad y el montaje contribuyen a crear un clima hipnótico.

Plano 6º
“Travelling”. Gran plano general sobre la ciudad de Los Ángeles con sus hileras de luces que se pierden hasta el horizonte. Casi parece una vista aérea, aunque suponemos que es la altitud de la vía con respecto a la ciudad.

Plano 7º
(Sin transición) El coche visto con un ángulo algo más picado que en planos anteriores.

Plano 8º
(Fundido). Ídem que plano 7º pero más distante

Plano 9º
Similar al 7º. Parece que esta serie de planos cumple una doble función. Por una parte la de elipsis condensando lo que se supone un trayecto de mayor duración , manteniendo el ritmo pausado y por otra crear un ritmo visual que nos introduce en otro tiempo, un tiempo diferente del tiempo cotidiano de vigilia.

Plano 10º
Similar a los anteriores.

Plano 11º
Distancia más corta de la cámara al objeto.

Plano 12º
(Sin transición) Primer plano en tres cuartos del rostro de una mujer joven atractiva, glamorosa, de gesto hierático, que no deja adivinar nada sobre su identidad ni condición. Este plano se prolonga durante varios segundos en los que el espectador trata de adivinar algo en la mirada. Lo único que logramos confirmar por los bamboleos de la cabeza es que viaja dentro del vehículo y no parece conducir ella.

Plano 13º
Plano subjetivo del personaje femenino que muestra los asientos delanteros del coche ocupados por dos individuos varones.

Plano 14º
Otra vez primer plano de la chica. No hay comunicación entre ella y los hombres.

Plano 15º
De nuevo plano de los hombres. Parece que el vehículo aminora la marcha.

Plano 16º
Otra vez un primer plano de ella. La mujer habla en una dirección cercana al eje de la cámara. Dice “¿qué hace? ¡No paramos aquí!” el tono es autoritario.

Plano 17º
De nuevo los hombres que no contestan a la mujer ni tan siquiera se vuelven a mirarla.

Plano 18º
Con un punto de vista bajo y distancia focal larga un plano de un tramo de carretera en forma de S y unas luces de coche que se aproxima a gran velocidad. Luego otro coche. Hay mucho ruido de motores, neumáticos que derrapan, gritos de jóvenes juerguistas que asoman sus cabezas por los techos de los autos. Éstos ocupan ambos carriles en lo que parece una carrera.

Plano 19º
Primer plano de la chica que muestra cierta inquietud seguido de un contenido gesto de susto.

Plano 20º
El hombre que conducía la apunta con una pistola mientras con una voz tranquila, profesional le indica que salga del coche.

Plano 21º
Aparece el rostro, ya algo descompuesto por el miedo, de la chica que lanza una mirada rápida, nerviosa hacia su derecha.

Plano 22º
Panorámica de izquierda a derecha de campo que corresponde con la mirada de la mujer que acabamos de describir, por tanto plano subjetivo que muestra al copiloto saliendo de la limusina.

Plano 23º
Sigue el montaje encadenado entre la escena del coche y la de la carrera de jóvenes. Éstos no aparecen definidos como individuos. Sus figuras son deformadas por la velocidad. Su papel en la secuencia es secundario.

Plano 24º
Plano subjetivo de ella, se ve al copiloto abrir la puerta desde el exterior para forzar a salir a la mujer.

Plano 25º
Plano medio de la mujer. Se ve que su cuerpo se tensa ante la invasión de su espacio por el brazo del hombre que va a sacarla. De pronto su rostro se ilumina con una luz fría. Se aprecia que su brazo ya había sido agarrado por el sicario. Ella vuelve instintivamente su rostro a la luz

Plano 26º
Primer plano del conductor que también vuelve su cara hacia el foco luminoso. La luz quema la imagen. Borra los rasgos.

Plano 27º
Primer plano de ella. Sigue asustada pero también aturdida, bloqueada, no sabe lo que ocurre. (Nosotros tampoco conocemos el significado de toda esta escena). La cara se llena de luz.

Plano 28º
Vista de la ventana anterior del coche. Se ven los focos de los dos vehículos que vienen en dirección contraria. Se prevé un choque inminente.

Plano 29º
Desde el exterior de la limusina. Se ve a un de los dos coches que pasa esquivando el golpe.

Plano 30º
Similar al 28. Excepto que ahora se ve aproximarse sólo a un vehículo.

Plano 31º
Similar al plano 29º pero en éste se aprecia el momento del siniestro. Sale fuego y humo del morro de los coches. Montaje rápido, Planos cortos. En oposición al comienzo de la escena, tan sedante, ahora todo es confusión y ruido.

Plano 32º
Plano medio de la mujer que sale despedida hacia delante del asiento.

Plano 33º
Plano detalle del choque, cristales y fragmentos que salen despedidos. Se aprecia la violencia tremenda del impacto. El montaje parece dilatar el tiempo como en La escalera de Odessa, la escena famosa de “El acorazado Potemkin”.

Plano 34º
Plano general. La figura de los vehículos se desdibuja por el humo. Parecen fusionarse en un único objeto monstruoso que gira, ruge y echa fuego. Lo siniestro se expresa como pérdida de forma reconocible.

Plano 35º
Plano a ras de suelo del vehículo que acaba de impactar contra la limusina y que se acerca a cámara arrastrando a su alrededor fragmentos y polvo y tapando la visión del espectador, que se sitúa en una perspectiva amenazada.

Plano 36º
Plano más abierto del vehículo aunque la mayor parte del campo lo ocupa el humo. Todo queda envuelto en la confusión. El vehículo se detiene. El humo lo llena todo.

Plano 37º
Aunque tarda uno en darse cuenta, ya que todo lo enmascara la humareda, el plano ha cambiado a más general.

Plano 38º
Plano detalle de los hierros retorcidos de los que salen llamas. Como en otras escenas de películas de David Linch, tras los momentos de violencia reina una extraña calma.

Plano 39
Ídem pero más general. Pequeña panorámica ascendente se ve una puerta que se abre. Sale la chica tambaleándose. Se cae. Se levanta, anda torpemente debido a la conmoción.

Plano 40º
Plano general, tras una pequeña franja de tierra junto a la carretera se ve el paisaje de luces de la ciudad extendida sobre la llanura.

Plano 41º
Diríamos que la cámara se mueve de modo absurdo si no fuera que entendemos que corresponde a un plano subjetivo de la accidentada.

Plano 42º
Plano americano de ella alejándose de los coches, avanza hasta situarse en un primer plano, tiene la expresión ida, parece mirar intentando reconocer algo, orientarse.

Plano 43º
Plano general de la ciudad, subjetivo.

Plano 44º
Arranca con un primer plano de la chica para realizar un movimiento complejo, envolvente y situarse a su espalda.

Plano 45º
Ídem que plano 43º.

Plano 46º
Plano general en el que se ve a la mujer que desciende por la ladera y se adentra en la oscuridad.

Considero que aquí termina la escena. Hay planos posteriores que no rompen de modo brusco con éstos en cuanto al tiempo y el argumento pero transcurren ya en escenarios distintos. Por otro lado, la escena descrita tiene un clímax y un desenlace en la comprobación de que la mujer ha sobrevivido a un posible asesinato y al accidente. Hay una cierta ironía en este planteamiento. El azar interviene para salvarla pero toma la forma de un accidente con víctimas mortales, entre ellas sus verdugos.


Análisis estilístico.

Esta es la escena con que da comienzo una de las películas más controvertidas de un director odiado y amado como suele suceder a aquellos que se han atrevido a desafiar a la industria y sus cánones para proyectar un universo personal. A las críticas habituales a los films de David Linch se une en esta ocasión la de ser una cinta deliberadamente críptica, y a juicio de algunos, totalmente incomprensible. Se dice que en ella la narración ha estallado, se fragmenta y el espectador es incapaz de una reconstrucción lineal de una cadena de hechos. Por otro lado como la narración no es capaz de sujetar un relato coherente surge a la superficie una subjetividad desestructurada.
Una de las cualidades que definen a este autor es la polisemia. Empezando por los propios títulos, “Drive” se puede traducir por camino carretera pero también por pulsión o impulso. Igualmente sus imágenes son polisémicas o ambivalentes como la pareja de viejecitos que acompañan en el avión a la protagonista y aparecen más tarde como fantasmas o demonios. Hay un contraste y a veces una confusión entre el mundo angelical y el demoníaco.
Otra propiedad de la película es la abundancia de historias y personajes secundarios, aparentemente anecdóticos.
Otra más, la representación del cine dentro del cine y una mirada sarcástica hacia Hollywood y la industria del cine. En este caso la ironía se dirige también hacia su alter ego en la figura del joven director. Con el mismo humor va dibujando a otras figuras masculinas. Los hombres se ven incapaces de mantener el tipo; es una masculinidad sobrepasada. O bien se trata de varones mayores, mafiosos, manipuladores. La figura paterna falla o está debilitada, así como cualquier figura que represente la ley.
En cuanto al retrato de lo femenino se repite el esquema dual, esquizoide de otras películas de DL. La figura doble rubia/morena, como en “Vértigo” de Hitchcock, una actriz dos personajes. Buñuel ya hizo la operación inversa: dos actrices un único personaje en “Ese oscuro objeto de deseo”. Esto enlaza con otra de las características de Munholland drive y es el guiño cinéfilo, así como la inserción de viejas glorias del cine.
David Linch usa para esta película un esquema similar al del thriller, parece existir un misterio sin resolver. Esto confunde a muchos espectadores, ya que en mi opinión el director no plantea en absoluto una narración detectivesca. No hay misterio que pueda ser resuelto. El orden lógico no se restablece. Aun admitiendo la explicación racional de que la mayor parte de la película es un sueño de la pobre actriz fracasada y desgraciada, lo esencial no es esto, sino precisamente construir un puzzle con fragmentos rotos. Un mosaico que retrata el sinsentido de quien ha tenido un sueño, un proyecto y ante la dureza del contraste entre dicho sueño y la realidad su personalidad se derrumba y camina hacia la locura y la autodestrucción. La forma de la película nos da una perspectiva subjetiva de la protagonista en vez de una mirada distante. En todo caso es una opción en el estilo del director y no, como se le ha acusado, de una mera filigrana, una vuelta de tuerca más en el artificio. Después de todo, Linch ya nos ha mostrado una vertiente muy humana y luminosa en algunas de sus obras. Sencillamente, cuando retrata la locura, el dolor o el mal, lo hace de un modo muy fascinante. Es el caso de Munholland Drive. Un autentico drama sobre una joven que es capaz de representarse muy bien un paraíso del que ha perdido la llave.

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